Bereits die erste Szene etabliert die wesentlichen Eckpfeiler des Films und zeigt ohne Orientierungshilfe mit irritierenden Close-Ups einige anonyme Ritter, die sich gegenseitig aufspießen und sogar köpfen. Einerseits ungelenk, andererseits erbarmungslos wirken die Gestalten in ihren Rüstungen wie Roboter, einzig die nicht wenigen Blutfontänen künden vom biologischen Kern der Metallmänner.
Im Anschluss an das Gemetzel reiten die Sieger vorbei an Erhängten und Verbrannten, bis uns eine Texttafel darüber aufklärt, hier das Tun der Ritter von König Arthurs Tafelrunde zu bezeugen; die glorreichen Legenden konterkariert Bresson also von Anfang an, was noch schwerer wiegt, weil die Suche nach dem Heiligen Gral fehlschlägt und die mit Gewalt gepflasterten Reisen der Königsmänner sich als sinnlos entpuppen.
Welch ein Ausgangspunkt für einen Film über sagenhafte Heldenfiguren! Bresson startet mit ihrer größten Niederlage und der Tatsache, dass der König den Raum mit dem legendären runden Tisch abschließen lässt, weil zu wenige seiner Schar zurückgekehrt sind.
Jene, denen es gelang, haben jegliche Größe und Erhabenheit eingebüßt. Die Gemeinschaft ist gespalten und offenkundig von Gott verlassen. Übrig bleiben leere Rituale, deren Sinn abhandengekommen ist. Trainieren und beten sollen sie, befiehlt ihr König, während Bressons Kamera sich jeder Totale verweigert und die Alltagstristesse der Ritter in abstrakte Einzelteile übersetzt.
Der Franzose spielte schon in Zum Beispiel Balthasar mit vielen Großaufnahmen von Gegenständen oder den Hufen des titelgebenden Esels und steigert dieses Gestaltungsmerkmal in Lancelot, Ritter der Königin bis zum Maximum: Von den Reitern zeigt er uns in der Regel lediglich die Beine der Pferde, von trainierenden Rittern nur die Hände, Schwertspitzen oder die Waden.
Nicht nur der Habitus der verbliebenen Mitglieder der Tafelrunde erinnert an (kaputte) Roboter, auch ihre Kommunikation verläuft stoisch und gedrückt. Bressons Anweisungen an die Laiendarsteller, ihre Texte möglichst nüchtern aufzusagen, statt zu schauspielern, nimmt den Figuren endgültig jeden Anflug von Menschlichkeit.
Zurück bleiben in einem ominösen Schicksal gefangene Gestalten, die ihren Lebenssinn verloren haben und orientierungslos ihrem fatalistischen Ende entgegen taumeln. Lancelot befindet sich in einer aussichtslosen Position zwischen zwei geleisteten Schwüren, zwischen seiner Liebe für Guenièvre und der Treue zu ihrem Mann, seinem König und Freund.
Lancelot, Ritter der Königin ist trotz seiner nochmals gesteigerten formalen Konsequenz weniger schwierig zu fassen als Zum Beispiel Balthasar, wandelt jedoch oft an der Grenze zum Absurden und ähnelt szenenweise gar der ebenfalls 1974 gedrehten Monty Python-Komödie Die Ritter der Kokosnuss.
Das Geschehen lediglich als Persiflage auf Mittelalterfilme zu sehen, wird Bressons Werk allerdings nicht gerecht. Sein Porträt dysfunktionaler Männer, die ihrer Berufung nicht mehr gerecht werden können, lässt jegliches Lachen im Halse stecken bleiben, wenn Lancelot und die Ritter der Tafelrunde in jedem Versuch, Liebe, Treue, Glaube oder Verbundenheit zu gewinnen, erbarmungslos scheitern.
Für Robert Bresson dienten Filme nie dem Zweck, Geschichten zu bebildern. Dem „literarischen Kino“ schwor er ab und entwickelte eine eigene Filmsprache, deren spröde Strenge uns Zuschauer herausfordert. Bressons markante Inszenierung ist für die Trennung von Bild- und Tonebene berühmt und ermöglicht uns, tiefere Wahrheiten zu entdecken. Die Größe von Bressons reduziertem Kino entsteht nicht auf der Leinwand, sondern im Kopf des Zuschauers.
Der Dramabegriff dient als Auffangbecken für Filme, die sich keinem spezifischerem Genre zuordnen lassen. Dementsprechend viele Schattierungen ergeben sich: vom Sozial- über das Gesellschaftsdrama, das Melodram und die Tragikomödie. Die Gemeinsamkeiten dieser Subgenres liegen in realistischen, konfliktreichen Szenarien und einer Konzentration auf die Figuren.
