Trotz des niedrigen Budgets konnte zudem mit Kubrick-Kamermann John Alcott einer der besten seiner Zunft verpflichtet werden. Alcott gelingt es, neue und alte Aufnahmen einheitlich und atmosphärisch wirken zu lassen. Dabei gibt sich Overlord britisch-kühl, nähert sich seinem Protagonisten (wie bei Kubrick) nie wirklich, sondern bleibt immer auf dokumentarischer Distanz. So verschreibt sich Overlord dem Realismus und vermeidet jegliches Pathos, doch nimmt die Nüchternheit auch einen Großteil der möglichen Emotionalität.
Dies bringt das Finale auf den Punkt: Nachdem Overlord nur die Ausbildung seines Protagonisten zeigte, lässt ihn das Drehbuch in den finalen Minuten Richtung Schlachtfeld aufbrechen. In den letzten Sekunden erzählt Overlord dann gerade dank seines Verzichts auf Effekthascherei eindringlich von der bitteren Nichtigkeit des Einzelnen im Massensterben – ein cleveres Understatement. Doch auch unabhängig davon ist Stuart Coopers Werk allein aufgrund seiner formalen Einzigartigkeit einen Blick wert.
Obwohl das Genre auf ein spezifisches Thema festgelegt ist, bieten sich dem Betrachter eine Vielzahl Subtexte und Motive. Während Kriegsfilme sich vornehmlich auf Abenteuer, Kameradschaft und Heldenmut konzentrieren, eröffnen sich im Antikriegsfilm eine Vielzahl von Themen: Moral und Menschenrechte, der Horror und die Absurdität des täglichen Grauens oder die perverse Systematik dahinter.
Die durch die neuen Wellen der Sechziger Jahre eingeleiteten Veränderungen nahmen auch in den Siebzigern Einfluss. In den USA entstand das New Hollywood und in Europa u.a. der Neue Deutsche Film. Erstmals kumulierten hohe Studiobudgets und die Kreativität junger Regisseure. Gegen Ende der Siebziger sorgte eine neue Entwicklung für die Wende: Die ersten Blockbuster erschienen und etablierten das Konzept marketinginduzierter Kino-Franchises.
