Das Hausmädchen

Der Film erzählt von einer Vorzeigefamilie, die sich den Weg in die obere Mittelschicht erarbeitet hat und nun kurz vor dem Umzug in ein für ihre Verhältnisse luxuriöses Haus mit zwei Etagen steht. Um seine Frau zu entlasten – sie erwartet das dritte Kind – engagiert ihr Mann ein Hausmädchen und ahnt dabei nicht, dass die neue Angestellte sich in der Familie einnisten will – koste es, was es wolle.

Es handelt sich nicht um einen Zufall, dass dieses Szenario Assoziationen zum Sensationserfolg Parasite weckt, denn Das Hausmädchen diente Regisseur Bong Joon-ho als maßgebliche Inspirationsquelle. Die beiden Filme teilen sich viele Gemeinsamkeiten: Sie spielen mit einer uneindeutigen Haltung, verbinden Genrefilm mit Gesellschaftskritik und Thriller mit Satire.

Derartige Varianten sind in modernen Werken längst Usus, doch das sah 1960 noch anders aus. In diesem Jahr initiierte Alfred Hitchcock mit Psycho eine entscheidende Umwälzung, indem er dem Genrekino eine neue Seriosität verlieh und mehrere filmische Spielarten kombinierte. Während der Meister dafür zurecht gefeiert wurde, hatte die westlich zentrierte Filmkritik keinen Blick für das ferne Südkorea, wo ein Regisseur im selben Jahr etwas Ähnliches vollbrachte.

Erst in den Neunziger Jahren erfuhr Kim Ki-youngs Das Hausmädchen eine Neuentdeckung. Inzwischen nimmt der Klassiker bei Umfragen zu den besten koreanischen Filmen aller Zeiten regelmäßig die vordersten Plätze ein und zählt zu den Favoriten jener südkoreanischen Regisseure, die in den letzten 20 Jahren für Furore sorgten.

Dass es soweit kommen konnte, verdankt der Film dem besonderen Zeitpunkt seiner Produktion. Er erschien – wie auch Aimless Bullet, der zweite große Klassiker jener Zeit – wenige Monate vor der Machtübernahme des Militärs, und entging daher gerade noch den Zensurmaßnahmen des Regimes.

Das Hausmädchen hätte den Zensoren diverse Optionen geboten, um die Schere anzusetzen: Als Psychothriller scheut er vor den Grenzen des damals Zeigbaren nicht zurück, die satirischen Aspekte weiten die gewagten Volten der Geschichte noch aus.

Kim baut den Konflikt zwischen der Familie und dem Hausmädchen behutsam auf und entfesselt dann einen Nervenkrieg: Es folgt eine elementare Verschiebung der Machtverhältnisse, die durch Sex und Tod zementiert wird. Die Art, wie Kim ein Fläschen mit Rattengift und diverse Verabreichungsmöglichkeiten in Szene setzt, erinnert stark an den Objekt-Fetischismus Alfred Hitchcocks.

Als besonders wirkungsvoll erweist sich die Idee, der Antagonistin einen latent psychopathischen Charakterzug zu verleihen. Damit sorgt der Film dafür, dass die Situation nie zur Ruhe kommt, weil die Irrationalität des Hausmädchens ein finales Aushandeln der Umstände verhindert.

Passend dazu tendiert Kims Werk immer mal wieder Richtung Horrorkino: Die harten Schnitte sorgen für Unruhe, die Kamera setzt das Haus der Familie klaustrophobisch in Szene und außerhalb der Mauern tobt heftiges Regenwetter, das die Räume in Blitz und Donner taucht.

Abseits seiner schwarzen Oberfläche entblößt der Film jedoch immer mal wieder eine kunterbunte Ironie, die an die gesellschaftskritischen Arbeiten von Luis Buñuel erinnert: Der spanische Regisseur besaß eine Vorliebe dafür, seine Figuren in eine unangenehme Situation zu zwängen und anhand der Reaktionen den Kern hinter den Fassaden der Menschen zu entblößen.

Kim Ki-young tut dies auch und nimmt dabei eine uneindeutige Haltung ein: Je länger sein Film läuft, desto stärker verschwimmen die Grenzen zwischen Täter und Opfer. Das Szenario fördert von allen Beteiligten nur die schlechten Seiten zutage: Wir erleben den Familienvater als charakterschwach und passiv, seine Frau entpuppt sich als spröde Materialistin.

Der Film nutzt das für garstige Überspitzungen, wenn die Ehefrau selbst bei Fragen von Leben und Tod zuerst an das Einkommen und das neue Haus denkt. Indem die Familie sich kapitalistisch ausrichtet und dafür traditionelle Werte zurücklässt, fehlt ihnen ein Gerüst, das gegen den Angriff von außen standhält – die Familie fällt zwangsläufig in sich zusammen.

Allerdings diktiert Kim diese Lesart nicht, sondern ermöglicht auch eine umgekehrte Betrachtung, in der das Hausmädchen die Verdorbenheit des Westens verkörpert – demnach dringt die Sünde von außen in die heile Welt der schuldlosen Familie ein. So oder so ist klar: Der gesellschaftliche Übergang zwischen dem Vorkriegs- und dem Nachkriegskorea bedarf einer Auseinandersetzung und Anpassung aller Beteiligter.

In Das Hausmädchen erleben wir das ständig, da der Film sich gegen eine klare Verteilung der Sympathie sträubt und die Verhältnisse zwischen den Figuren immer wieder aufbricht, sodass ihr ständiges Ringen auch durch etwaige Positionswechsel unsererseits begleitet wird.

Dazu passt der ambivalente Tonfall, den Kim erzeugt, indem er den harschen Bösartigkeiten eine leise Lächerlichkeit verleiht. In Verbindung mit der dissonanten Musik erreicht der Film ab einem gewissen Punkt einen Irrsinn, der unvorhersehbar ist und dadurch auch viel Spannung erzeugt.

Selbst nachdem das melodramatische Finale die Geschichte schon beendet hat, treibt Kim ein letztes Mal Schabernack: Er durchbricht die vierte Wand und relativiert den Film rückwirkend. Ein amüsantes, aber aus meiner Sicht unnötiges Anhängsel, das dem Film nichts hinzufügt; vielleicht empfand der Regisseur die Schlussszene als nötig, um die für damals krasse Wirkung abzumildern.

Letzteres erscheint wahrscheinlich, denn Das Hausmädchen reißt selbst heute noch gehörig mit. Die Bezeichnung als „koreanisches Citizen Kane“ (Park Chan-wook) mag überhöht erscheinen und so fein austariert wie Parasite ist Kims Film auch nicht, die rigorose Regie und die großen Fallhöhen sorgen jedoch für ein stimmungsvolles Filmerlebnis.