Sucker Punch

Sucker Punch schildert den Überlebenskampf seiner Protagonistin auf drei Ebenen zugleich, nur ein Bruchteil der Geschichte spielt sich dabei in der Realität ab. In der Rahmenhandlung weist ein Mann seine Stieftochter in ein Sanatorium ein, um an das Erbe ihrer toten Mutter zu kommen. Mittels Bestechung stellt er sicher, dass das Mädchen mit einer Lobotomie für immer zum Schweigen gebracht wird.

Konfrontiert mit dem Schrecken der Anstalt, flüchtet sich das Mädchen, das wir nur unter dem Namen Babydoll kennenlernen, in eine Fantasiewelt. Das Sanatorium verwandelt sich in ein Edelbordell, Wärter und Insassen in Gangster und Prostituierte. Auch in dieser Welt treten die Verhältnisse der Realität in Erscheinung: Statt auf eine Lobotomie steuert Babydoll auf eine bereits terminierte Vergewaltigung durch einen besonderen Freier zu.

Um ihrem Schicksal zu entgehen, überredet Babydoll einige Prostituierte (bzw. in der Realität: Insassen) zu einem Ausbruch. Für die Flucht benötigen sie einige Gegenstände, deren Beschaffung Sucker Punch nicht direkt zeigt, sondern auf eine dritte, metaphorische Ebene auslagert: Die Beutezüge verwandeln sich in aufwendige Actionsequenzen, die in computerspielartigen Fantasywelten angesiedelt sind.

Die weibliche Gewaltausübung in diesen Missionen trennt diese dritte Ebene von den anderen beiden, da sowohl in der Anstalt als auch im Bordell das Patriarchat herrscht und seine Macht missbraucht. Die Unterdrückung hat System: Ausnahmslos alle Frauen des Films leiden unter der Fremdbestimmung, Gewalt und sexuelle Aggression sind an der Tagesordnung.

Erst durch das Auftauchen von Babydoll entsteht ein Gegengewicht, in der Selbstermächtigung der jungen Heldin findet Sucker Punch seine Botschaft: Er erklärt dem Patriarchat den Krieg und formt die zu Beginn noch schwachen Protagonistinnen zu feministischen Superheldinnen. Taugt Snyders Arbeit also als Kampfschrift für die MeToo-Bewegung?

Aufgrund der Arbeitsweise des Regisseurs ist leider das Gegenteil der Fall. Snyder arbeitet stets daran, das Geschehen mit Bedeutung aufzuladen; thematische Motive dienen dafür als Mittel zum Zweck, abseits der Oberflächenreize setzt sich der Regisseur jedoch kein Stück mit den Sujets auseinander. Das erweist sich besonders dann als problematisch, wenn diese Oberflächlichkeit die eingesetzten Themen regelrecht pervertiert.

Es gehört schon eine gute Portion Geistlosigkeit dazu, eine feministische Botschaft ins Zentrum zu stellen und die Protagonistinnen trotzdem dem männlichen Blick zu unterwerfen. Sucker Punch tut genau das: Statt seine Heldinnen mit Persönlichkeit und Geist zu erfüllen, degradiert er sie zum Lustobjekt. Babydoll zeichnet er als Lolita im Schulmädchenoutfit, die Kampfkleidung ihrer Freundinnen besteht aus Strapse, Netzstrumpfhosen und Overkneestiefeln.

Schon in Snyders missratenem Schlachtenepos 300 obsiegte pubertäre Selbstbegeisterung über thematisches Verständnis – die Emanzipation der einzigen Frau des Films drückte der Regisseur dadurch aus, dass sie sich vergewaltigen lässt, um einen Handel abzuschließen. In Sucker Punch missversteht Snyder den feministischen Aufstand erneut als Akt der Selbstopferung und wiederholt sein Schema. Diesmal besitzt er sogar die Dreistigkeit, eine Vergewaltigung ansatzlos in eine einvernehmliche Liebesnacht mit Happy End umzudeuten.

Derart absurde Einfälle lassen ratlos zurück, zumal Snyder sich an seinem Thema verhebt, dabei aber beste Absichten äußert. Dabei ist Größenwahn ja nichts Schlechtes, schon gar nicht im Kino; manchmal fördert gerade das Scheitern die spannendsten Facetten zutage. Und so besitzt Sucker Punch eben auch eine andere, deutlich positivere Seite, die ohne Snyders Fabulierfreude unmöglich erscheint – sein Film verkörpert die pure Hingabe an das Kino.

Trotz seines Styles und seiner Effekte besitzt Sucker Punch kaum Gemeinsamkeiten mit den üblichen CGI-Orgien Hollywoods, denn Snyder bewegt sich dichter an David Lynch als an Michael Bay. Er verweigert sich den Konventionen des Erzählkinos und pfeift auf Konstanten wie Zeit, Ort oder Figuren; Snyders Kino verschreibt sich dem unverfälschten Gefühl – es fordert uns auf, sich in seine Bilderfluten zu stürzen und davontreiben zu lassen.

Indem sich Snyder bedient, wo es ihm beliebt, forciert er ein Werk des Überflusses. Eigentlich sollte es nicht funktionieren, wenn ein Regisseur einen Film Noir dreht, ihn mit Elementen des Exploitationkinos und Motiven des Fantasy-, Action- und Horrorgenres anreichert und sogar eine Musicalnummer einbaut, sich dabei auf Mangas, Animes und Popkultur besinnt und einen Großteil der Spielzeit mit Cover-Versionen weltbekannter Popsongs untermalt.

Doch Sucker Punch gelingt dieser Parforceritt durch die Kinogeschichte, weil Snyder ein untrügliches Gefühl für Kino-Erzählungen mit handwerklichem Geschick vereint. Die artifizielle Bildgestaltung serviert visuelle Leckerbissen im Sekundentakt, die dichte Atmosphäre verdrängt aufkommende Sinnfragen und herausragende Darsteller wie Oscar Isaac erzeugen Funken der Glaubwürdigkeit in der Finsternis der Abstraktion.

Die Intertextualität von Snyders Kino erschöpft sich nicht mit bloßen Zitaten, wie sie Quentin Tarantino so gerne anführt; bei Snyder entsteht kein Best-of, sondern eine neue, eigene Welt. Daher lässt sich Snyders Film retrospektiv auch nicht mehr in seine Bestandteile aufdröseln, sondern bildet eine untrennbare Einheit.

Folgerichtig verschmilzt Sucker Punch die Filmgeschichte zu einem Amalgam. Er begreift die Psychiatrie als faschistisches System wie in Einer flog über das Kuckucksnest und als Hort der schmutzigen Neurosen wie in Schock-Korridor, als Albtraumwelt wie in Die Schlangengrube und als Gefängnis wie in der Sasori-Reihe oder den Sexploitationfilmen von Jess Franco.

Spätestens in den Actionsequenzen verabschiedet sich Snyder endgültig von Genre-Zuweisungen und schickt seine He­ro­i­nen in den Kampf gegen Drachen und Orks, gläserne Roboter oder gigantische Samurai, die wie die Endgegner eines Computerspiels wirken. Ein Highlight bietet die Mission in den Schützengräben des Ersten Weltkrieges, wo die Heldinnen auf deutsche Soldaten treffen, die „von Zahnrädern und Dampf“ angetrieben werden und wie die Antagonisten des japanischen Sci-Fi-Animationsfilms Jin-Roh aussehen.

Die manchmal gewöhnungsbedürftige, oft widersprüchliche Ausgestaltung der Actionszenen verdeutlicht Snyders Hingabe an die Magie der Träume und des Unterbewusstseins – ein zentraler Punkt für einen Film, der über weite Strecken im Kopf der Patientin einer Nervenheilanstalt spielt.

Mit der Entscheidung, die drei Handlungsebenen ineinander mäandern zu lassen, beweist Zack Snyder erzählerischen Mut: Im Gegensatz zu Christopher Nolan, der die Komplexität seiner Filme gerne geordnet ausbreitet und mit Erklärungen überfrachtet, traut Snyder seinem Publikum deutlich mehr zu.

Seinen Ansatz formuliert Sucker Punch sogar als finale These aus, wenn er seine Figuren direkt zu uns Zuschauern sprechen lässt:

Mit anderen Worten: Snyder appelliert an das Publikum, seinem Instinkt zu vertrauen. Er übereignet uns seine Welten und Figuren, damit wir den Dingen eine Bedeutung geben, und beschwört damit die Essenz des Kinos.

Sucker Punch lassen sich unzählige Dinge vorwerfen – er konterkariert seinen Feminismus, er nutzt das Potenzial talentierter Darstellerinnen wie Jena Malone oder Vanessa Hudgens nicht, die Actionszenen der zweiten Hälfte geraten repetitiv und die Figurenzeichnung bleibt oberflächlich – doch vielleicht braucht der Film seine Schwächen.

Die Makel von Sucker Punch resultieren aus Zack Snyders Vision eines von Konventionen losgelösten Kinos – ein Unikum zwischen den klinisch durchkalkulierten Industrieproduktionen Hollywoods. Dabei verhebt sich dieser kindsköpfige, größenwahnsinnige Regisseur kolossal und gleicht dabei seiner Protagonistin Babydoll: Der Wagemut der Fantasie gewinnt selbst im Scheitern.