Der Film Noir

„I killed for money, and for a woman. I didn’t get the money and I didn’t get the woman.“

Nirgendwo anders findet Murphys Gesetz mehr Anwendung als im Film Noir. Freunde und Liebende betrügen einander, Hoffnungen verwandeln sich in Albträume und jeder Plan produziert Kollateralschäden.

Der Meister dieses Fatalismus drehte nicht den Vereinigten Staaten, sondern in Frankreich: In den Werken von Jean-Pierre Melville geht grundsätzlich immer alles den Bach runter. Dass seine Helden und Anti-Helden umso verzweifelter ihre längst verlorenen Schlachten kämpfen, macht Melvilles Filme so ungemein spannend.

Um ihren Fatalismus noch effektvoller generieren zu können, starten viele Film Noirs, wenn es bereits zu spät ist: In einer Gefängniszelle, auf dem Sterbebett oder sogar post mortem erzählen die Protagonisten ihre Geschichte in Rückblenden. Diese Herangehensweise offenbart auch, dass es im Film Noir seltener um das Was als um das Wie geht – die Strömung lebt von ihrem Stil, nicht von der Handlung.

Oft erfahren wir die sündigen Details von einem Voice-Over-Erzähler. Diese fast schon obligatorische Art der Narration schafft eine zweite Ebene: Der Erzähler weiß mehr als wir Zuschauer; das versetzt ihn in die Lage, das Geschehen knackig zu kommentieren.

Im klassischen Hollywoodkino zählte eine möglichst nahtlose Ausleuchtung ohne Schatten zum festen Produktionsstandard. Nicht so im Film Noir, für den die Kameramänner ihre Sets in Dunkelheit tauchten.

Statt gleichmäßig von oben ins Bild zu fallen, strahlt das Licht seitlich oder von unten in die Szenerie, was Tischlampen zur bevorzugten Requisite der Ära machte. Manchmal wird ein Set auch nur indirekt beleuchtet: Großstadt-Neonreklamen zwängen ihre Strahlung durch Jalousien und werfen Schachbrettmuster in Räume, in denen die Verzweiflung stetig wächst.

Anschauliche Beispiele für die Low-Key-Beleuchtung im Film Noir liefern Rächer der Unterwelt oder Geheimring 99.

Die visuelle Ebene der Schwarzen Serie wird nicht nur durch die expressive Beleuchtung bestimmt – die typische Aufnahmeposition der Kamera liegt ein ganzes Stück tiefer als gewohnt: Statt auf der Schulterhöhe der Protagonisten befindet sie sich in der Regel auf Hüfthöhe.

Diese tiefere Perspektive fühlt sich gänzlich anders an: Sie trägt dazu bei, dass die Welt des Film Noir sich ein Stück weit verdreht anfühlt; alles sieht aus, wie es aussehen soll, und doch herrscht eine latente Unruhe vor.

In besonders intensiven Szenen verzerrten die Kameramänner die Perspektive gerne durch eine Schräglage der Kamera – wütende Psychopathen, Verfolgungsjagden oder Mordszenen wirken so noch bedrohlicher, Machtverhältnisse kippen im Wortsinne.

Die Ästhetik der Schwarzen Serie entstammt den expressionistischen Stummfilmen aus Deutschland. Werke wie Das Cabinet des Dr. Caligari erschufen aus übertriebenem Licht- und Schattenspiel ganz eigene filmische Parallelwelten. Als die deutschen Regisseure im Zuge der Machtergreifung der Nazis in die Vereinigten Staaten emigrierten, exportierten sie auch diese Stilistik.

Die Strömung des Poetische Realismus entstand im Frankreich der Dreißiger Jahre und kennzeichnet eine Periode, in der sich Filmemacher und Autoren den Milieus der kleinen Leute zuwandten. Werke wie Der Tag bricht an oder Bestie Mensch thematisierten Sehnsüchte und Probleme der sozial Schwachen, deren Geschichten nicht selten in fatalen Niederlagen enden.

Die formalen und inhaltlichen Merkmale der beiden vorgenannten Strömungen aus dem Ausland fielen auf den fruchtbaren Boden eines uramerikanische Sujets – der Faszination am Verbrechen, das in den Dreißiger Jahren durch Gangsterfilme wie Howard Hawks‘ Scarface oder William A. Wellmans Der öffentliche Feind gefüttert wurde.

Zeitgleich schwangen sich einige Krimiautoren zu immer härteren Romanen auf, deren Protagonisten sich in einer korrupten, zynischen Welt bewegen. Dashiell Hammetts und Raymond Chandlers Privatdetektive Sam Spade und Philip Marlowe wurden zu Ikonen des Genres, ihre Schöpfer schrieben fortan für Hollywood.

(1940 – 1946)

Die während des Zweiten Weltkrieges produzierten Werke der Schwarzen Serie orientierten sich noch stark an klassischen Kriminalfilmen. Nach wie vor wurden sie überwiegend im Studio gedreht und schildern die Aufklärung von Verbrechen, schlagen dabei aber einen düsteren Tonfall an als konventionelle Krimis.

Beispiele: Die Spur des Falken (1941) | Der gläserne Schlüssel (1942) | Laura (1944) | Rächer der Unterwelt (1946)

(1945 – 1949)

In der zweiten Phase des Film Noir rückten die Milieus stärker in den Vordergrund. Die Großstadt als Ort von Laster und Verbrechen bildete das Zentrum für Filme, die zunehmend an Originalschauplätzen gedreht wurden. Die Figuren stehen in der Regel unter deutlich stärkerem Druck und die Geschichten beinhalten stärkere Frauenrollen.

Beispiele: Goldenes Gift (1947) | Der dritte Mann (1949) | Gewagtes Alibi (1949)

(1949 – 1958)

Die dritte Phase des Film Noir setzte sich mit den eigenen Formeln auseinander. Im Bewusstsein um die eigenen Motive setzten die Kreativen auf neue Varianten, deutlich mehr Härte und Übersteigerungen. Insbesondere die B-Noirs trieben ihre Helden in die Verzweiflung und die Schurken in den Wahnsinn; Manien und Psychosen bestimmen zunehmend das Tun der Protagonisten.

Beispiele: Polizei greift ein (1953)| Heißes Eisen (1953) | Im Zeichen des Bösen (1958)

Natürlich fand eine Strömung, die einen französischen Namen hat, auch in Frankreich einen Resonanzboden. Bereits 1943 drehte Henri-Georges Clouzot mit Der Rabe einen fesselnden Film Noir, in dem ein anonymer Briefeschreiber die Bürger einer Kleinstadt aufeinander hetzt. 1955 legte Clouzot dann sein Meisterwerk vor: Der Mysterythriller Die Teuflischen überzeugt vor allem durch seine sinistere Atmosphäre.

Auch Louis Malles betont langsamer Krimi Fahrstuhl zum Schafott und Jacques Beckers packendes Gefängnisdrama Das Loch zählen zu den Höhepunkten aus dieser Periode.

Der Meister des französischen Noirs ist für mich jedoch Jean-Pierre Melville. Seine Gangsterfilme überzeugen mit stilistischer Coolness und unbarmherzigem Fatalismus – egal ob in Schwarz-Weiß (Der Teufel mit der weißen Weste, Der zweite Atem) oder Farbe (Der eiskalte Engel, Vier im roten Kreis, Armee im Schatten).

Nach seinem ersten Versuch Ein streunender Hund (1949) drehte Akira Kurosawa in den Sechzigern noch zwei von der Schwarzen Serie geprägte Filme – The Bad Sleep Well und Zwischen Himmel und Hölle. Letzter zählt zu den Meisterwerken des japanischen Regisseurs.

Nahezu im Wochentakt veröffentlichten die großen Studios billige Film Noirs. Einige dieser B-Movies machen einen Heidenspaß: Intimidation ist ein packender Thriller mit moralischen Zwickmühlen, in Der schwarze Testwagen bekriegen sich zwei Autohersteller und in Take Aim at the Police Van verläuft die Handlung derart komplex, dass man kaum mitkommt.

Berühmt sind auch die schrillen Thriller von Seijun Suzuki, der den Film Noir in Jagd auf die Bestie, Branded to Kill und Tokyo Drifter zur Popart stilisierte und damit das postmoderne Kino Tarantinos vorwegnahm.

Mit dem im zerstörten Nachkriegswien gedrehten Film Noir Der dritte Mann stellt Großbritannien einen der berühmtesten Vertreter der gesamten Strömung.

Zuvor drehte Carol Reed bereits mit Ausgestoßen ein stilistisch interessantes Werk und schilderte in Kleines Herz in Not eine düstere Geschichte aus der Perspektive eines Kindes.

Brighton Rock punktet mit einem jungen Richard Attenborough als psychopathischem Mörder und auch in Die Ratte von Soho ist ein Bösewicht der Star des Films: Richard Widmark spielt als amoralischer Gangster ganz groß auf und London kann als Schauplatz mühelos mit amerikanischen Großstädten mithalten.

Im Allgemeinen wird Orson Welles später Vertreter Im Zeichen des Bösen (1958) als Endpunkt der klassischen Ära der Strömung gesehen.

Der erste Neo-Noir erschien jedoch schon 1955 und dekonstruierte die Schwarze Serie bereits drei Jahre vor ihrem „offiziellen“ Ende. Robert Aldrich drehte mit Rattennest eine übersteigerte Persiflage auf die Welt des Film Noir und sprengte sie in seinem ikonografischen Finale in die Luft. Danach waren konventionelle Vertreter der Strömung nicht mehr ernst zu nehmen.

Unter den frühen Neo-Noirs glänzen vor allem Samuel Fullers leicht übersteigerter Reißer Alles auf eine Karte und Allen Barons Blast of Silence. Baron gelang ein einzigartiges Werk – einerseits stilisierter Film Noir, andererseits von der französischen Nouvelle Vague beeinflusst und damit letztlich ein Vorreiter des New Hollywood-Kinos der Siebziger.

Auch nach 1958 wurden noch Kriminalfilme nach der klassischen Rezeptur der Strömung gedreht: Roman Polanskis Chinatown in den Siebzigern, William Friedkins Leben und Sterben in L.A. in den Achtzigern, Paul Verhoevens Basic Instinct in den Neunzigern und zu guter Letzt auch Curtis Hansons L.A. Confidential.

Die nihilistischen Seiten der späten Film Noirs flossen in den folgenden Jahrzehnten vor allem in harte Thriller ein, die häufig so unterkühlte wie kompromisslose Anti-Helden ins Zetrum rückten. Vertreter des Typus bevölkern großartige Thriller wie Point Blank, Get Carter, Getaway oder Driver.

Auf diese Genreklassiker der Siebziger Jahren folgten ähnlich gelagerte Filme im modernen Kino: David Finchers Sieben sowie Nicolas Winding Refns Drive führten diese Ausprägung fort.

Auch im postmodernen Kino zählt der Film Noir zu den stärksten Einflüssen: Besonders David Lynch (Blue Velvet, Lost Highway) und Lars von Trier (The Element of Crime, Europa) dekonstruierten Bestandteile der Strömung. Im Geheimtipp Brick verlegt Regisseur Rian Johnson den Film Noir sogar an eine Highschool und versetzt einen Schüler in die Rolle des hard boiled Detektivs.

Die popkulturelle Bedeutung der Schwarzen Serie findet sich auch in Graphic Novels wieder, die dann ihrerseits verfilmt wurden – Sin City und Watchmen formulieren eine Hommage an den Film Noir. Selbst im Science-Fiction-Kino tauchen Elemente der Schwarzen Serie auf: Werke wie Blade Runner oder Dark City erhalten dadurch ein ganz eigenes Flair.