Der Film Noir ist durch und durch amerikanisch, entdeckt wurde diese filmische Spielart jedoch in Frankreich. Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges konnte Hollywood seine Filme wieder in die vormals faschistisch besetzten Länder exportieren und zeigte 1946 Kriminalfilme aus den Jahrgängen 1941 bis 1944 in Paris: Die Spur des Falken, Laura, Mord, mein Liebling, Frau ohne Gewissen und Gefährliche Begegnung.

Anhand dieser gebündelt aufgeführten Filme stellten die französischen Filmkritiker Nino Frank und Jean-Pierre Chartier im französischen Filmjournal L’Écran français eine neue, düstere Tendenz im amerikanischen Kino fest, die sich im Lauf der Kriegszeit herausgebildet hatte. Da zu dieser Zeit eine Reihe von Kriminalromanen unter dem Label Série noir erschien, lag es nahe, die verwandten Filme Film noir zu nennen.

Wie der Italienische Neorealismus oder die Japanische Neue Welle ist auch der Film Noir ein Produkt seiner Ära, und obwohl sein Einfluss bis heute ungebrochen ist, lassen sich klare zeitliche Anfangs- und Endpunkte festmachen.

Aufgrund dieses Zeitbezugs plädiere ich dafür, auch den Film Noir als Strömung zu definieren. Sie bezieht sich auf amerikanische Filme, die zwischen 1940 und 1958 gedreht wurden und inhaltlich wie ästhetisch klare Bedingungen erfüllen.

Um zu verstehen, worum es beim Film Noir geht, muss vor allem die zugrundeliegende Psychologie der Ära untersucht werden.

Der Zweite Weltkrieg beeinflusste die Strömung erheblich – das Chaos in Europa, der Angriff auf die Volksseele in Pearl Habour, die verlustreiche Kriegsteilnahme der Vereinigten Staaten illustrieren eine dunkle Ära, die folgerichtig dunkle Filme produzierte.

Insbesondere die Film Noirs der Vierziger Jahre streifen den Zweiten Weltkrieg regelmäßig. Der Krieg hat die Protagonisten des Film Noir verändert – sie sind verschlossener geworden, haben sich eine harte Schale zugelegt, die häufig innere Traumata verbergen. Die Männer der Kriegsgeneration haben ihre Unschuld verloren und sind oft unfähig, sie zurückzugewinnen.

Die Traumata des Krieges und die Entfremdung von der alten Heimat stehen in deutlichem Kontrast zum American Dream. Der Wirtschaftsboom nach Kriegsende stärkte die Mittelschicht und führte zu einem ganz neuen Materialismus – der Sprung in die höhere Gesellschaftsschicht schien plötzlich für jedermann möglich.

Naturgemäß bringt die Suche nach Abkürzungen und schnellem Geld auch die Kehrseite dieser Möglichkeiten hervor: Gier und Korruption bilden Grundpfeiler des Film Noir. Doch wehe dem, der der Versuchung erliegt – keine böse Tat bleibt ungesühnt, beinahe jeder Vertreter der Schwarzen Serie zeichnet sich dadurch aus, einen Fehler oder eine Tat wie einen Fluch an die Protagonisten zu ketten. Daraus entsteht einen unbarmherziger Fatalismus: Im Bemühen, den Fluch zu bezwingen, gehen die Figuren weitere Risiken ein und fallen ihm über kurz oder lang trotzdem zum Opfer.

Um ihren Fatalismus noch effektvoller generieren zu können, starten viele Film Noirs, wenn es bereits zu spät ist: In einer Gefängniszelle, auf dem Sterbebett oder sogar post mortem erzählen die Protagonisten ihre Geschichte in Rückblenden. Diese Herangehensweise offenbart auch, dass es im Film Noir seltener um das Was als um das Wie geht – die Strömung lebt von ihrem Stil, nicht von der Handlung.

Oft erfahren wir die sündigen Details von einem Voice-Over-Erzähler. Diese fast schon obligatorische Art der Narration schafft eine zweite Ebene: Der Erzähler weiß mehr als wir Zuschauer; das versetzt ihn in die Lage, das Geschehen knackig zu kommentieren.

Die visuelle Ebene der Schwarzen Serie wird nicht nur durch die expressive Beleuchtung bestimmt – die typische Aufnahmeposition der Kamera liegt ein ganzes Stück tiefer als gewohnt: Statt auf der Schulterhöhe der Protagonisten befindet sie sich in der Regel auf Hüfthöhe.

Diese tiefere Perspektive fühlt sich gänzlich anders an: Sie trägt dazu bei, dass die Welt des Film Noir sich ein Stück weit verdreht anfühlt; alles sieht aus, wie es aussehen soll, und doch herrscht eine latente Unruhe vor.

In besonders intensiven Szenen verzerrten die Kameramänner die Perspektive gerne durch eine Schräglage der Kamera – wütende Psychopathen, Verfolgungsjagden oder Mordszenen wirken so noch bedrohlicher, Machtverhältnisse kippen im Wortsinne.

Die Ästhetik der Schwarzen Serie entstammt den expressionistischen Stummfilmen aus Deutschland. Werke wie Das Cabinet des Dr. Caligari erschufen aus übertriebenem Licht- und Schattenspiel ganz eigene filmische Parallelwelten. Als die deutschen Regisseure im Zuge der Machtergreifung der Nazis in die Vereinigten Staaten emigrierten, exportierten sie auch diese Stilistik.

Die formalen und inhaltlichen Merkmale der beiden vorgenannten Strömungen aus dem Ausland fielen auf den fruchtbaren Boden eines uramerikanische Sujets – der Faszination am Verbrechen, das in den Dreißiger Jahren durch Gangsterfilme wie Howard Hawks‘ Scarface oder William A. Wellmans Der öffentliche Feind gefüttert wurde.

Natürlich fand eine Strömung, die einen französischen Namen hat, auch in Frankreich einen Resonanzboden. Bereits 1943 drehte Henri-Georges Clouzot mit Der Rabe einen fesselnden Film Noir, in dem ein anonymer Briefeschreiber die Bürger einer Kleinstadt aufeinander hetzt. 1955 legte Clouzot dann sein Meisterwerk vor: Der Mysterythriller Die Teuflischen überzeugt vor allem durch seine sinistere Atmosphäre.

Auch Louis Malles betont langsamer Krimi Fahrstuhl zum Schafott und Jacques Beckers packendes Gefängnisdrama Das Loch zählen zu den Höhepunkten aus dieser Periode.

Der Meister des französischen Noirs ist für mich jedoch Jean-Pierre Melville. Seine Gangsterfilme überzeugen mit stilistischer Coolness und unbarmherzigem Fatalismus – egal ob in Schwarz-Weiß (Der Teufel mit der weißen Weste, Der zweite Atem) oder Farbe (Der eiskalte Engel, Vier im roten Kreis, Armee im Schatten).

Mit dem im zerstörten Nachkriegswien gedrehten Film Noir Der dritte Mann stellt Großbritannien einen der berühmtesten Vertreter der gesamten Strömung.

Zuvor drehte Carol Reed bereits mit Ausgestoßen ein stilistisch interessantes Werk und schilderte in Kleines Herz in Not eine düstere Geschichte aus der Perspektive eines Kindes.

Brighton Rock punktet mit einem jungen Richard Attenborough als psychopathischem Mörder und auch in Die Ratte von Soho ist ein Bösewicht der Star des Films: Richard Widmark spielt als amoralischer Gangster ganz groß auf und London kann als Schauplatz mühelos mit amerikanischen Großstädten mithalten.

Im Allgemeinen wird Orson Welles später Vertreter Im Zeichen des Bösen (1958) als Endpunkt der klassischen Ära der Strömung gesehen.

Der erste Neo-Noir erschien jedoch schon 1955 und dekonstruierte die Schwarze Serie bereits drei Jahre vor ihrem „offiziellen“ Ende. Robert Aldrich drehte mit Rattennest eine übersteigerte Persiflage auf die Welt des Film Noir und sprengte sie in seinem ikonografischen Finale in die Luft. Danach waren konventionelle Vertreter der Strömung nicht mehr ernst zu nehmen.

Die nihilistischen Seiten der späten Film Noirs flossen in den folgenden Jahrzehnten vor allem in harte Thriller ein, die häufig so unterkühlte wie kompromisslose Anti-Helden ins Zetrum rückten. Vertreter des Typus bevölkern großartige Thriller wie Point Blank, Get Carter, Getaway oder Driver.

Auf diese Genreklassiker der Siebziger Jahren folgten ähnlich gelagerte Filme im modernen Kino: David Finchers Sieben sowie Nicolas Winding Refns Drive führten diese Ausprägung fort.