Iwans Kindheit

Der titelgebende Iwan ist ein 12-jähriger Junge, dessen Familie von den Nazis ermordet wurde. Getrieben von Rache schließt er sich den russischen Soldaten an und mausert sich zum besten Kundschafter seiner Einheit. Der Film begleitet Iwan über einige Tage und verschmilzt den Soldatenalltag des Jungen mit Erinnerungen und Träumen, wodurch das kaleidoskopische Bild einer Kindheit im Krieg entsteht.

Bereits die Auftaktsequenz illustriert, wie Tarkowski zwischen den verschiedenen Bewusstseinszuständen seines Protagonisten wechselt: Die erste Einstellung zeigt den vergnügten, unschuldigen Iwan inmitten einer lichtdurchfluteten Sommerlandschaft und in Begleitung seiner madonnenhaften Mutter. Aus dem Nichts kippt die Szenerie: Etwas passiert abseits des Bildausschnittes, Iwan schreit – und wacht in einer Scheune auf. Es ist dunkler Winter, die Mutter tot, der Junge im Krieg.

Mit derartigen Momenten spekuliert Tarkowski nicht auf den bloßen dramaturgischen Effekt, viel mehr transzendiert er das Geschehen. Ingmar Bergman adelte Tarkowski einmal als bedeutendsten Regisseur, „weil er eine Sprache gefunden hat, die dem Wesen des Films entspricht: das Leben als Traum.“ Das trifft auf alle Werke des Russen zu, aber besonders auf Iwans Kindheit.

Konventionelle Antikriegsfilme interessieren sich vornehmlich für die Schlachtfelder, die für Tarkowski maßgebliche Topografie befindet sich hingegen in Iwans Kopf. Dementsprechend sehen wir in diesem Film keine Gefechte zwischen Russen und Deutschen; wir erleben, wie der ewig nahen Tod des Krieges sich in die Unschuld dieses Jungen frisst und kurz davor steht, ihn innerlich auszulöschen – eine Seltenheit in einem Genre, das vorwiegend auf physischer Zerstörung basiert.

Damit umgeht Iwans Kindheit auch den genre-immanenten Widerspruch, das Spektakel des Krieges zeigen zu müssen, ohne ihn zu glorifizieren. Außerdem verweigert sich Tarkowski jeglichem Heroismus: Sämtliche Figuren des Films leiden, was in der Abwesenheit von Gefechten sinnlos anmutet, da sie mit ihrem Martyrium nichts gewinnen.

Tarkowskis Kriegsdarstellung beschränkt die tödliche Maschinerie auf Symptome: dunkle Nächte, Leuchtraketen am Himmel, zerbombte Gebäude. Damit entzog sich der Regisseur der damals üblichen Vereinnahmung der Filmkunst durch die sowjetischen Behörden, die aus derart aufs Wesentliche reduzierten Motiven keine Propaganda stricken konnten.

Dennoch ist die Welt des Films keine durchweg reelle, denn Iwans Kindheit schwelgt in einer expressiven Bildsprache mit starker Symbolhaftigkeit. Über die Umgebung spiegelt Tarkowski das Innere seiner Protagonisten – eine Methode, die später auch Filmemacher wie Bruno Dumont (in Humanität und Twentynine Palms) nutzten.

In Tarkowskis Werk sticht besonders eine Szene hervor, in der Iwan zum Nichtstun verdammt ist – schon für normale Jungen eine Qual, umso mehr für den ständig unter Strom stehenden Protagonisten. Kurzerhand beginnt er, in seinem Aufenthaltsraum Krieg zu spielen: Er robbt zwischen Betten und Tischen herum und späht Nazis aus.

Tarkowskis psychologische Filmsprache spiegelt das: Der Raum verwandelt sich in ein abstrahiertes, stockfinsteres Schlachtfeld, wir hören plötzlich Stimmen und rutschen unweigerlich in Iwans Welt. Nur in dieser Fantasie kann der Junge seinen Schmerz ausdrücken: Eine Anklage gegen einen leeren Mantel, in den sich Iwan den Mörder seiner Mutter fantasiert, offenbarte die fragile Gefühlswelt des Protagonisten.

Erlösung zu finden, erscheint unmöglich. Die Natur zeichnet Tarkowski – wie später auch in seinen Meisterwerken Stalker und Solaris – als Paradies Gottes, doch in Iwans Kindheit hat der Krieg der Menschen sie vollständig zerstört, eine Rückkehr in ihre Reinheit ist ausgeschlossen. Als letzter Ausweg bleibt nur der Tod. Vielleicht besitzt Tarkowskis tolles Debüt daher doch eine Art Happy End: Es schenkt seinem Protagonisten einen Frieden, der über weite Strecken des Films unmöglich erscheint.