Ossessione – Von Liebe besessen

Visconti adaptierte den amerikanischen Kriminalroman The Postman Always Rings Twice von James M. Cain, der später noch als Film Noir Im Netz der Leidenschaft sowie als Neo-Noir Wenn der Postmann zweimal klingelt verfilmt wurde und auch im zeitgenössischen Kino regelmäßig aufgegriffen wird, etwa in Christian Petzolds Jerichow.

Allen Versionen gemein ist die Geschichte einer verhängnisvollen Affäre: In Ossessione heuert der Herumtreiber Gino als Aushilfe in einer ländlichen Trattoria an und geht eine Liaison mit der Frau seines Chefs ein. Doch die innige Liebesbeziehung hat keine Zukunft, eine Scheidung steht außer Frage. Die Protagonisten entscheiden sich schließlich dazu, den Ehemann zu ermorden, und verzweifeln an den Auswirkungen ihrer Tat.

Die Wurzeln des Neorealismus liegen Frankreich, wo ihm der Poetische Realismus den Weg bereitete. In den Dreißiger Jahren verband die französische Strömung übersteigerte Gefühlswelten mit Porträts der Arbeiterklasse. Als entscheidende Vorarbeit ist Jean Renoirs Toni zu sehen, der bereits 1935 auf Originalschauplätze und lebensnahe Figuren setzte. Luchino Visconti arbeitete als Regieassistent unter Renoir und nahm das Konzept eines neuen Realismus mit nach Italien.

Über seinen Mentor fand auch eine französische Übersetzung von The Postman Always Rings Twice den Weg in die Hände Viscontis, der Gefallen am Szenario fand. Zusammen mit anderen Autoren der Mailänder Filmzeitschrift Cinema – darunter die späteren Regisseure Giuseppe De Santis und Antonio Pietrangeli – adaptierte Visconti den Roman zu einem Drehbuch, ohne sich um die Lizenzrechte zu bemühen.

Obwohl der Einfluss des Poetischen Realismus und des Film Noir klar erkennbar bleiben, emanzipierte der Regisseur sich ein Stück weit und folgte seiner eigenen Vision. Visconti griff das Milieu und die Originalschauplätze der französischen Vorreiter auf, verzichtete aber auf deren emotionale Übersteigerungen. Die Figuren entsprechen zwar noch ihren Konterparts des Film Noir, doch bestraft Ossessione ihre Sünden nicht mit einer größtmöglichen dramaturgischen Zuspitzung.

Die 135-minütige Laufzeit und der Verzicht auf die zentrale Mordszene verdeutlichen, dass Visconti sich nicht für die Sensationen des Genrekinos interessiert, sondern für die existenzialistische Grundierung. Das von Massimo Girotti und Clara Calamai mit toller Chemie gespielte Paar kann weder vor noch zurück und Visconti gelingt es vortrefflich, der Conditio humana der verzweifelnden Protagonisten nachzuspüren. Sie sind Gefangene der eigenen Leidenschaft, der sie letztlich erliegen.

So entwickelt sich das Szenario nicht durch einen dramaturgischen Rahmen, sondern aus der inneren Logik der Figuren heraus. Der bedächtige, für heutige Sehgewohnheiten langsame Aufbau zahlt sich in den finalen 30 Minuten aus, in denen sich die Protagonisten gegenseitig erdrücken und die Situation unter einer enormen Spannung steht, die sich ganz organisch aufbaut.

Dabei ist es bemerkenswert, dass Viscontis Werk keine moralische Haltung zum Werdegang der Figuren einnimmt, was 1942 nicht nur ungewöhnlich, sondern regelrecht subversiv war: Der Film lässt die Interpretation zu, dass die Amoral der Protagonisten kein individueller Makel ist, sondern ein Produkt der widrigen Lebensumstände.

Eine derartige Konnotation ließen die politisch links orientierten Autoren für das Script noch außen vor. Weil das Drehbuch von Ossessione den Eindruck eines gewöhnlichen Kriminalfilms erweckte, wurde die Produktion von den Behörden genehmigt. Als Viscontis Werk dann erschien, sorgte es für Entrüstung. Die Sittenlosigkeit – gleich zwei Frauen suchen den unehelichen Sex mit Gino, der zudem eine latent homosexuelle Freundschaft zu einem Mann pflegt – erzürnte die katholische Kirche, und das Bild, das Ossessione vom faschistischen Italien zeigte, rief die Zensur auf den Plan.

Das Kino unter Benito Mussolini glorifizierte Italien als Nation voller Ideale und Kultur. Die Scheinwelt des Faschismus spiegelte sich in den Telefoni Bianchi – den seichten, in bourgeoisen Kreisen spielenden Melodramen der „Weißen Telefone“. Ossessione bildete dazu einen krassen Gegenentwurf und unterlief die Propaganda der Faschisten, ohne dezidiert politisch zu sein. Es reichte bereits, die realen Verhältnisse der Landbevölkerung zu zeigen und die Nöte der Menschen nicht auszublenden.

Folglich verbot die faschistische Zensur die Aufführung und den Export des Films nach der Uraufführung im Mai 1943. Drehbuchautor Gianni Puccini und Visconti selbst wurden sogar ins Gefängnis gesperrt, als Nazideutschland die Kontrolle über Rom übernahm. Das neue Kino Italiens blieb daher bis zum Kriegsende unter Verschluss.

Nach dem Sturz des Faschismus machte schließlich der Erfolg von Rom, offene Stadt den Italienischen Neorealismus international bekannt. Ossessione kam hingegen spät zu Ehren. Glücklicherweise hatte Visconti eine Privatkopie des Films vor der Vernichtung durch die Zensoren bewahren können, sodass er sein Werk erneut ins Kino bringen konnte. Aufgrund der fehlenden Rechte an der Romanvorlage durfte der Film allerdings bis 1976 nicht in den Vereinigten Staaten gezeigt werden.

Inzwischen ist längst klar: Luchino Visconti gelang ein Meilenstein, der das Kino nachhaltig veränderte und die bis dato einflussreichste Strömung der Kinogeschichte begründete, die wir heute als Italienischen Neorealismus kennen.