Harakiri

Ein Bild zieht sich durch den ganzen Film: Umringt von Kriegern sitzt ein heruntergekommener Samurai im Innenhof eines Anwesens. Der Fremde hatte darum gebeten, dort Seppuku – den ehrenvollen Selbstmord – begehen zu dürfen. Doch etwas liegt im Argen: Details passen nicht zusammen, die Zeremonie verzögert sich fortwährend, es herrscht Misstrauen gegenüber dem Fremden. Schnell steht der Vorwurf im Raum, er wolle den Akt gar nicht ausführen, sondern lediglich ein Almosen erbetteln, doch er bekräftigt:

Aufgrund der statischen Situation ergibt sich ein fesselndes Vexierspiel, das ausschließlich über Worte ausgefochten wird. Harakiri nutzt dieses in der Schwebe befindliche Szenario als Bühne, um seinen Plot wie ein Kriminalfilm Stück für Stück zu entblättern. Dabei legt er zwei ineinander verflochtene Erzählungen frei, bis sich zum Ende hin die finale Auflösung ergibt.

Masaki Kobayashi befand sich zu Beginn der Sechziger Jahre auf dem Zenit seines Schaffens. Er hatte mit der Barfuß durch die Hölle-Trilogie den Maßstab für Antikriegsfilme gesetzt und anschließend mit The Inheritance eine meisterliche Stilübung nach Art der Japanischen Neuen Welle vorgelegt. Allerdings umfasste seine Filmografie bis dahin ausschließlich Werke in zeitgenössischem Setting, weshalb sich Kobayashi dem Jidai-geki zuwandte. Der traditionelle Historienfilm gab ihm die Möglichkeit, eine andere Ästhetik zu bedienen und formal auszureizen.

Dieser Stilwille macht sich schon während der Eröffnungstitel bemerkbar: Kobayashi stellt den zentralen Handlungsort in wunderschönen Breitwandbildern vor und nimmt gleichzeitig das Thema des Films vorweg. Das Anwesen des Iyi-Clans imponiert durch erhabene Freiflächen und eine strikte geometrische Ordnung; da uns der Regisseur die Bewohner vorenthält, mutet die Anlage allerdings auch leer und leblos an.

In den folgenden zwei Stunden beweist Kobayashi seine Meisterschaft durch Understatement: Die Details seiner eleganten Bild-Tableaus scheinen sich wie zufällig perfekt ineinanderzufügen. Der Regisseur kombiniert eine statische Mise en Scéne mit einem meist in Bewegung befindlichem Bildausschnitt, den er mit subtilen Kamerafahrten und langsamen Zooms antreibt. Die sparsame Musik von Tōru Takemitsu, der hier zwei Jahre vor Die Frau in den Dünen sein Debüt im Filmbereich gab, akzentuiert die Bildebene gekonnt.

Die langsame, aber stets akkurate Bewegung im visuellen Bereich findet ihre Entsprechung in der Narration, die ihre drei Akte auf brillante Weise arrangiert und verdichtet. Obwohl die Situation im filmischen Jetzt stets statisch bleibt, erhöht sich die Spannung von Minute zu Minute, bis schließlich jeder dahingesagte Satz eine Gewalteruption auslösen könnte.

Warum der Samurai Tsugumo den Akt des Seppuko nutzt, um die Ehre des Iyi-Clans anzuzweifeln, erfahren wir über eine Reihe geschickt gesetzter Rückblenden. Sie führen uns zu einer zweiten Selbstmord-Zeremonie, deren Brutalität seinerzeit bei den Filmfestspielen von Cannes für Kontroversen sorgte. Kobayashis Größe ist auch daran erkennbar, dass er sich nie auf seinem Niveau ausruhte, sondern Risiken einging, um filmische Grenzen auszuloten.

Inhaltlich blieb sich der Regisseur treu und setzte sich erneut mit seinem Hauptthema auseinander: Kobayashi stellt die Ideale eines Einzelnen im Konflikt mit der Welt um ihn herum. In Barfuß durch die Hölle kämpfte der Protagonist noch mit den Zwängen des Zweiten Weltkrieges, diesmal verzweifelt er an der starren Weltanschauung der Samurai.

Der Bushidō, Kodex des Kriegers, ist im Film zur bloßen Fassade verkommen. Die Ehre der Samurai ist Hochmut und Stolz gewichen. Sie halten die Namen und Ruhmestaten der Vergangenheit hoch und glorifizieren die eigene Bedeutung, in ihr Handeln fließen die vermeintlichen Tugenden jedoch längst nicht mehr ein. Sinnbildlich für diese Dekadenz steht die Rüstung eines früheren Feldherrn, die vom Iyi-Clan verehrt wird – ohne Frage eine ruhmreiche Reliquie, aber eben auch eine leere Hülle.

Eine Szene aus Akira Kurosawas Die sieben Samurai bringt den Unterschied zwischen Ehre und Stolz am schönsten auf den Punkt: Um unerkannt eine Geisel befreien zu können, schneidet sich ein Samurai seinen Zopf ab. Damit opfert er sein wichtigstes Statussymbol für eine gute Tat – was wäre das Symbol sonst wert? Erst das Handeln verleiht dem Krieger seine Ehre und den Symbolen ihre Bedeutung. In Harakiri schließt sich der Kreis: Gleich mehrere Zöpfe werden gewaltsam genommen, weil ihre Träger sie nicht länger verdienen.

Die Auseinandersetzung mit dem Werteverlust der Samurai knüpft direkt an die für damalige Verhältnisse kritische Abrechnung mit der Weltkriegsära an, die Kobayashi in Barfuß durch die Hölle vorgenommen hatte. Die Samurai stehen archetypisch für den japanischen Militarismus, der das Land letztlich in den Untergang führte. Dass der Held aus Harakiri ausgerechnet einem zerschlagenen Clan aus Hiroshima angehörte, ist ein garstiges Bonmot, mit dem Kobayashi auf die jüngste Vergangenheit verweist.

Zugleich lassen sich die stetig um Macht und Einfluss kämpfenden Clans auch als Stellvertreter der Konzern-Konglomerate der Nachkriegsära lesen. Nach dieser Logik hat selbst die Weltkriegsniederlage keine Reinigung des japanischen Geistes bewirkt, althergebrachte Ideale haben im Wirtschaftsaufschwung der Sechziger Jahre keinen Platz mehr. Ein Gedanke, den Filme wie Der schwarze Testwagen fortführen.

Wie schon in Barfuß durch die Hölle überführt Masaki Kobayashi die kritische Sicht in ein pessimistisches Finale, das nach einer atemberaubenden Actioneinlage bedrückt zurücklässt. Diese Konsequenz zementiert das Fazit: Harakiri ist ein grandioses Monument des klassischen japanischen Kinos, das seinem Ende entgegen ging. Der gesellschaftliche Wandel förderte die Ablösung des Kinos der Vorkriegsgeneration, die Japanische Neue Welle übernahm die Leinwände.

Umso schöner ist der Gedanke, dass Harakiri auch Elemente der anderen Meister der Ära beinhaltet – wie bei Yasujirō Ozu verbergen sich Konflikte in ruhigen Dialogszenen, wie bei Kenji Mizoguchi bestimmt eine fließende Kameraarbeit das Geschehen und wie bei Akira Kurosawa führt ein unbarmherziger Wind die Schwerter ins Duell. Größer kann eine Ära nicht enden.