Der Italienische Neorealismus

Es wurde bereits erwähnt, dass die Figuren im Neorealismus keine aktiven Helden, sondern passive Opfer äußerer Umstände sind. Sie leiden unter Einsamkeit und Isolation (Umberto D., Stromboli), dem Krieg (Rom, offene Stadt, Kritische Jahre, Und dennoch leben sie), Kriminalität (Fahrraddiebe, Vendetta) oder sind einfach zur falschen Zeit am falschen Ort (Es geschah Punkt 11).

Dabei ist es bemerkenswert, dass neorealistische Filme auch eine ganze Reihe von Tätern als Protagonisten aufbieten, die zwar durch ihre Unmoral keine Sympathie auf sich ziehen, aber immer auch Opfer von Zeit und Umständen sind. Das trifft auf die Betrüger in Die Schwindler und in Der falsche General ebenso zu wie auf den jungen Gangster in Verlorene Jugend, auf den Zuhälter in Accattone und das Mörder-Paar in Ossessione.

Mütter sind die wahren Lichtgestalten des neorealistischen Kinos. Insbesondere Anna Magnani, die viele von ihnen spielte, kann durchaus als Gesicht des Neorealismus angesehen werden.

In Rom, offene Stadt organisiert ihre Pina einen Überfall von Hausfrauen auf einen Bäcker, um ihre Familie versorgen zu können; in Mamma Roma spielt sie eine Prostituierte, die sich gegen alle Widerstände für ihren Sohn aufopfert. Selbst ihre Rolle in Bellissima – in dem eine vom Ehrgeiz verblendete Mutter ihre fünfjährige Tochter zum Kinderstar machen will – lässt sich ihr Wahn mit etwas gutem Willen als (Über)Kompensation der eigenen materiellen Einschränkungen interpretieren.

Auch Sophia Loren, die 1960 längst ein internationaler Filmstar war und vornehmlich Rollen mit Sex-Appeal spielte, lieferte in einem späten Werk des Neorealismus eine ihrer stärksten Darbietungen ab. Völlig gegen den Strich besetzt, spielt sie in Und dennoch leben sie eine Mutter, die in den letzten Kriegswochen mit ihrer Tochter aufs Land flüchtet und auf ihrer Reise viel erdulden muss. Facettenreiche Darstellungen wie diese offenbaren das Potenzial des Neorealismus, seine Figuren bleiben trotz ihrer Einfachheit in Erinnerung.

Immer wieder nutzt der Neorealismus die unverfälschte Perspektive von Kindern für seine Erzählung. So kritisiert The Children Are Watching Us blinden Materialismus durch die Augen eines Kindes, das seine Mutter daran verliert.

Zwei der ergreifendsten Vertreter des Italienischen Neorealismus handeln von Kindern: In Vittorio De Sicas Schuhputzer landen einige Jungs unverschuldet im Jugendgefängnis, das ihre Zukunft zerstört; in Deutschland im Jahre Null erzählt Roberto Rossellini vom tragischen Schicksal eines Jungen in den (echten!) Trümmern Berlins.

Erneut sind Und dennoch leben sie und Bellissima zu nennen, in denen zwei Mädchen wichtige Parts bekleiden.

Das italienische Kino befand sich 1944 an einem Tiefpunkt. In der frühen Stummfilmära hatte sich das Land durch Monumentalfilme wie Cabiria (1914) einen Namen gemacht, doch nach dem Ersten Weltkrieg sanken Quantität und Qualität kontinuierlich. Wurden 1920 noch 371 Filme produziert, waren es im Jahr 1930 nur noch acht. Neben dem französischen Kino war es vor allem Hollywood, das den italienischen Markt dominierte.

Wie das obige Zitat von Federico Fellini andeutet, standen Filme aus Hollywood für eine abstrakte Herrlichkeit: Ihren künstlichen Geschichten waren keine Grenzen gesetzt, ikonische Stars blickten wie Götter von der Leinwand, die in den Filmstudios produzierten Filmwelten zeichneten sich durch Überhöhung aus. Das war der Goldstandard des Kinos – Eskapismus abseits alles Irdischen.

Als der Import amerikanischer Filme 1938 wegfiel, kurbelten die Faschisten die einheimische Produktion an. Mussolinis Regime nutzte das Kino, um sein konservatives Gesellschaftsbild zu transportieren und von der sich verschlechternden Realität abzulenken. Sinnbildlich dafür stehen die Telefoni Bianchi – die Komödien und Melodramen der „Weißen Telefone“.

Die Telefoni Bianchi spielen in bourgeoisen Kreisen (zu deren standesgemäßer Inneneinrichtung weiße Telefone gehörten). Sie boten damit einen abstrakten Raum, in dem der Krieg sowie die realen Sorgen und Nöte der Bevölkerung ausgeblendet werden konnten. Wie die Hollywoodfilme zuvor verkörperte also auch das Kino der Faschisten eine abstrakte Filmwelt, der mit der Realität wenig zu tun hatte.

Dass es auch anders ging, war 1944 bereits klar erkennbar. Der Poetische Realismus hatte Frankreichs Kino in der zweiten Hälfte der Dreißiger Jahre befruchtet. Mit seiner Konzentration auf nahbare Figuren und Milieus legte die französische Strömung den Grundstein für den Italienischen Neorealismus.

Besonders hervorzuheben ist Jean Renoirs Toni (1935), der bewusst auf Laiendarsteller und Originalschauplätze setzte. Dort assistierte Luchino Visconti als Regieassistent, bevor er 1943 mit dem damals kontrovers aufgenommenen Ossessione den ersten Film des Italienischen Neorealismus drehte.

Bereits 1942 drehte Manoel de Oliveira den portugiesischen Klassiker Aniki Bóbó, der viele neorealistische Ideen (Originalschauplätze, Laien, Erzählung aus Kindersicht, moralischer Impetus) vorwegnahm, allerdings international unbekannt blieb.

Bei den italienischen Vorläufern ist vor allem Roberto Rossellinis Propagandafilm Das weiße Schiff erwähnenswert. Er erschien 1941 und nutzte eine semidokumentarische Inszenierung, die seinerzeit ungewöhnlich war.

Das Jahr 1944 bedeutete einen Neuanfang für Italien, das bereits im September 1943 vor den Alliierten kapituliert hatte. Der italienische Faschismus war gescheitert und mit ihm der Duce Benito Mussolini; die deutschen Waffenbrüder wurden über Nacht zu Besatzern. Im Juni 1944 marschierten alliierte Truppen in Rom ein, die Wehrmacht zog sich nach Oberitalien zurück. Für die Italiener war das Ende des Zweiten Weltkrieges in Sicht.

Der verlorene Krieg hinterließ ein Land in Trümmern. Aufgrund der schlechten wirtschaftlichen Lage waren selbst viele Grundnahrungsmittel nur noch auf dem Schwarzmarkt verfügbar. 22 Jahre nach Mussolinis Machtergreifung begann unter der alliierten Besatzung die Erneuerung Italiens.

Doch nicht nur die alliierten Streitkräfte, auch 125.000 italienische Partisanen hatten die Wehrmacht aus dem Land vertrieben. Nach diesem emanzipatorischen Akt wollten die Helden der Arbeiterklasse nicht zurück ins zweite Glied rücken und Italien dem gehobenen Bürgertum, der Politik und der Kirche überlassen, die das Land überhaupt erst in diese schlechte Lage gebracht hatten. Angeführt von der gestärkten Arbeiterbewegung, den Kommunisten und Marxisten befürwortete ein nicht geringer Teil der Bevölkerung den Aufbau einer sozialistischen Gesellschaft.

Die Vertreter des Neorealismus verstanden sich als Akteure der linken Bewegung – sie versuchten nicht nur, das Medium Film in eine neue Richtung zu entwickeln, sondern dachten deutlich größer: Ihre primäre Motivation war es, mit ihren Filmen als Triebmittel die italienische Gesellschaft zu verändern. Ein einmaliger Anspruch, durch den sich der Neorealismus ganz wesentlich von anderen Strömungen unterscheidet.

Mit dem Ende des Zweiten Weltkrieges konnten die Vertreter des Italienischen Neorealismus die Ära des Faschismus aufarbeiten. Insbesondere die Filme der ersten Phase der Strömung thematisierten Widerstand und Partisanentum, Moral und Haltung, Kollaboration und Bigotterie.

Beispielhaft stehen dafür zwei episodenhafte Filme von Roberto Rossellini: In Rom, offene Stadt schildert er die Zustände im Rom unter deutscher Besatzung (bemerkenswerterweise wurde der Film bereits gedreht, als die Nazis Oberitalien noch besetzt hielten). Paisà erzählt in sechs Episoden vom letzten Kriegsjahr und deckt sowohl das Leben in den befreiten Großstädten als auch die Kämpfe der Partisanen im Norden ab.

Ein starkes Werk über die Verarbeitung der schwarzen Jahre lieferte Luigi Zampa mit Kritische Jahre. Das Drama schildert den Werdegang eines unbedeutenden Beamten, der 1934 der faschistischen Partei beitreten muss und sich jahrelang unter allen Moralfragen wegduckt, bis er sich bei Kriegsende der Realität stellen muss.

Das Wiedererlangen materieller Werte ist ein weiteres zentrales Thema im frühen Neorealismus. Omnipräsente Arbeitslosigkeit, die Abhängigkeit von Gelegenheitsjobs und die Schwierigkeit, die eigene Familie zu ernähren, gehören zum inhaltlichen Kern der Strömung.

Schon der Verlust eines Fahrrads kann einer Katastrophe gleichkommen – sein Verlust droht den Protagonisten in Fahrraddiebe in die Armut zu stürzen. In Schuhputzer schuftet eine Gruppe Jungs für den Traum, ein eigenes Pferd zu besitzen. Bitterer Reis porträtiert das Leben der Mondinas, den Saisonarbeiterinnen auf den Reisfarmen Norditaliens, während die schlechten Lebens- und Arbeitsbedingungen in Süditalien in Die Erde bebt zur Sprache kommen.

Die Möglichkeiten eines gesellschaftlichen Neuanfangs nach Kriegsende zählt ebenfalls zu den festen Sujets des neorealistischen Kinos, das darüber seine linken Ideale propagierte.

So erzählt Luigi Zampas Abgeordnete Angelina den Kampf der Arbeiterklasse um bessere Wohnungen, wobei sich die titelgebende Protagonistin (wie so oft großartig: Anna Magnani) sogar von einer Hausfrau zu Bezirksabgeordneten entwickelt. Die Botschaft ist klar: Im neuen Italien kann und muss jeder Politik machen!

Die Wohnungsnot wird auch in Das Wunder von Mailand, Das Dach und am Rande in Die Schwindler kritisch hinterfragt.

Das verdeutlicht, dass der Neorealismus seine Ideale vorwiegend beschwört, indem er Probleme des Nachkriegsitaliens benennt. So offenbart Umberto D. Altersarmut und soziale Kälte, Es geschah Punkt 11 liefert ein Praxisbeispiel für die hohe Arbeitslosigkeit, Europa ’51 erzählt von einer selbstlosen Frau, deren Wohltätigkeit die egoistische Gesellschaft um sie herum spiegelt.

Zu guter Letzt mahnen zwei Werke, dass der filmische Blick nicht auf das Großstadtleben beschränkt sein darf. Luchino Viscontis Die Erde bebt und Roberto Rossellinis Stromboli schildern das karge Leben der Fischer Süditaliens und verweisen auf das uralte Nord-Süd-Gefälle des Landes. Macht und Geld liegen im Norden, Süditalien wird in wirtschaftlicher Hinsicht ausgebeutet und hinkt beim Lebensstandard deutlich hinterher.

Das Italien des Jahres 1952 unterschied sich grundlegend von der Nachkriegsnation des Jahres 1944. Es hatte deutliche politische Veränderungen gegeben: Im Mai 1947 wurden Sozialisten und Kommunisten aus der Regierung gedrängt, 1948 „korrigierte“ der Wahlsieg der Christdemokraten den Linksrutsch nach Kriegsende endgültig. Italien bekannte sich zu den Westmächten und trat der NATO als Gründungsmitglied bei. Auch deshalb – es begann die Zeit des Kalten Krieges – verloren die bis dato präsenten marxistischen und kommunistischen Ideen an Einfluss in der italienischen Politik. Das Wiedererstarken der katholischen Kirche verlieh den konservativen Kräften weiteres Gewicht. („Eine Stimme für den Kommunismus ist eine Stimme gegen Gott.“)

Der Marshallplan unterstützt den Wiederaufbau erheblich: Die amerikanischen Milliarden und der Zugang zu internationalen Märkten schoben die italienische Wirtschaft an. Das Wirtschaftswunder brachte einen stetig steigenden Lebensstandard mit sich und ermöglichte der Bevölkerung einen kapitalistischen Lebenswandel.

Durch die Beseitigung der Missstände verloren linkspolitische Ideale an Relevanz, stattdessen sahen sich die Kommunisten in der Defensive – der Kalte Krieg konnotierte ihre Haltung nun negativ, die konservativen Kräfte gewannen auch dank der amerikanischen Unterstützung die Oberhand.

Durch das stark veränderte gesellschaftliche und politische Umfeld kippte auch die Relevanz des Italienischen Neorealismus. Nun, wo wieder Hollywoodfilme in den Kinos liefen, wechselte der Publikumsgeschmack – gefragt waren Stars und Eskapismus statt Trübsinn und Realismus.

Die neorealistischen Filme waren der Regierung ohnehin ein Dorn im Auge: Die Thematisierung des verlorenen Krieges und der sozialen Missstände sollte nicht länger vorherrschen, gewünscht war eine positive Außendarstellung Italiens.

Die Christdemokraten hatten bereits 1949 das „Andreotti-Gesetz“ verabschiedet, das politisch unliebige Filme erheblich einschränkte. Staatliche Produktionshilfen gingen mit dem Recht an Drehbuch- und Besetzungsänderungen einher, Aufführung und Exporte wurden ebenfalls reglementiert. Der Staat stellte damit sicher, dass neorealistische Werke schwieriger zu produzieren waren und weniger Umsatzpotenzial besaßen – sie rentierten sich kaum noch.

1952 eskalierte die Divergenz zwischen Politik und Neorealismus endgültig: Beim Erscheinen von Umberto D. griff Giulio Andreotti den Film und seinen Regisseur Vittorio De Sica scharf an, um ein Exempel zu statuieren. Er forderte einen „gesunden und konstruktiven Optimismus“ und forderte, dass Filme zur Überwindung der gesellschaftlichen Probleme beitragen sollen, anstatt sie beständig aufzuwerfen.

Die öffentliche Debatte schlug den letzten Nagel in den Sarg der klassischen Phase des Italienischen Neorealismus, für den es ab diesem Punkt keinen Weg zurück gab – er musste zeitgemäßere Themen und einen anderen Zugang zum Publikum finden.

Zwar ist der Neorealismus primär für seine pessimistischen Dramen bekannt, er hat jedoch auch eine ganze Reihe von Vertretern hervorgebracht, die aus dem Rahmen fallen und neorealistische Ideen mit unerwarteten Genres kreuzen.

Es kann durchaus humorvoll zugehen, etwa in Federico Fellinis Coming-of-Age-Film Die Müßiggänger und in In Frieden leben, der das Porträt eines von den Nazis kontrollierten Dorfes mit einigem Slapstick serviert.

Das Wunder von Mailand thematisiert die Wohnungsnot der Großstadt sogar im Mantel eines märchenhaften Fantasyfilms. Und Luchino Visconti rüttelte mit Sehnsucht an den Grundfesten der Strömung – er inszenierte einen üppigen Historienfilm (in Farbe!) und nahm damit seine späteren Arbeiten wie Der Leopard vorweg.

Im Zuge der Ausdifferenzierung kristallisierten sich zwei Spielarten heraus – der Neorealismo rosa und der Neorealismo nero.

Unter Neorealismo rosa lassen sich romantische Komödien zusammenfassen, die gesellschaftliche Thematiken eher unterschwellig behandelten (indem sie etwa die altmodische Moral der katholischen Kirche aufs Korn nahmen); vor allem ging es aber um die Konflikte der Geschlechter.

Filme wie Brot, Liebe und Eifersucht sowie Für zwei Groschen Hoffnung nahmen die Commedia all’italiana vorweg, deren Vertreter (u. a. Scheidung auf Italienisch) in den Sechziger Jahren zu den größten Kassenschlagern des italienischen Kinos werden sollten.

Der Neorealismo nero versammelt hingegen eine Reihe von Kriminalfilmen und verdeutlicht dabei eine indirekte Verwandtschaft zum Film Noir, der sich zeitgleich in den Vereinigten Staaten etablierte.

Die Gemeinsamkeiten – ein pessimistischer Tonfall, eine Vorliebe für die Milieus der Unterschicht und Originalschauplätze – resultieren jedoch nicht aus einer gegenseitigen Beeinflussung, sondern aus einer gemeinsamen Grundlage. Beide Strömungen stammen vom Poetischen Realismus ab.

Vertreter des Neorealismo nero sind u. a. Verlorene Jugend, Tragische Jagd und Vendetta. Mein Favorit ist Im Namen des Gesetzes:

Durch den Anstieg des Lebensstandards fiel der materielle Mangel als zentrales Thema des Neorealismus weg. Die späten Vertreter der Strömung richteten ihre Perspektive deshalb vermehrt auf innere statt auf äußere Zustände. Sie konzentrieren sich stärker auf Individuen und gingen „dem modernen Mensch von heute“ auf den Grund.

Die alten Traumata und der neue Konsumismus boten reichlich Material, um biografische Brüche, soziale und persönliche Entfremdung, psychische Probleme und den Verlust althergebrachter Werte und Traditionen zu untersuchen.

Reise in Italien und Der Schrei beschreiben das Scheitern von Liebesbeziehungen, Stromboli und Europa ’51 erzählen von Frauen, die sich selbst verlieren. Der junge Zuhälter in Accattone treibt ziellos durchs Leben und bleibt dabei in einer omnipräsenten Perspektivlosigkeit und Leere gefangen.

Die sinkende Attraktivität des Neorealismus ging mit einer Emanzipation seiner Vertreter einher, die nach Jahren der Fokussierung neue Wege beschreiten wollten – der Beginn des italienischen Autorenkinos, das in den Sechziger Jahren Weltruhm erlangte.

So wandte sich Federico Fellini seinen ausschweifenden (Das süße Leben) und später surrealen (Achteinhalb) Dramen zu, während Michelangelo Antonioni kunstvolle Einsamkeitsstudien schuf (Die mit der Liebe spielen, Die Nacht, Liebe 1962). Luchino Visconti adaptierte Literaturklassiker und schwelgte in einer opulenten Bildsprache, die besonders in Der Leopard und Tod in Venedig zum Ausdruck kommt.

Pietro Germi gelang mit einer Reihe von Komödien ein erfolgreicher Stilwechsel. Roberto Rossellini zog sich hingegen aus dem Kino zurück und drehte jahrelang Fernsehfilme mit historischen Themen. Auch Vittorio De Sica konnte nicht an seine neorealistischen Meilensteine anknüpfen und beendete seine Karriere mit einem ambivalenten Spätwerk.

Da ein amerikanischer Produzent Rom, offene Stadt ins Ausland exportierte, erlangte der Italienische Neorealismus von Beginn an internationale Anerkennung. Sowohl die humanistische Haltung als auch der ästhetische Ansatz der Strömung stießen unzählige Nachahmer auf der ganzen Welt an.

Damit ist der Neorealismus als prägender Einfluss einer ganzen Reihe von nachfolgenden Strömungen zu sehen, sein Einfluss hält bis heute an. In Großbritannien entstanden die Dokumentarfilme des Direct Cinema und die Spielfilme der British New Wave (Die Einsamkeit des Langstreckenläufers, 1960 und Kes, 1969). Das brasilianische Cinema Novo (Nach Eden ist es weit, 1963) führte die Tradition des Neorealismus fort. Auch die Iranische Neue Welle (Die Kuh, 1969) zeigt eine deutliche Beeinflussung.

Im asiatischen Raum beeinflusste der Italienische Neorealismus die chinesischen Filmemacher der fünften (Der blaue Drachen, 1993) und sechsten Generation (z. B. in Jia Zhangkes Pickpocket, 1997), im Kino Taiwans lassen sich Einflüsse bei Hou Hsiao-hsien und besonders bei Tsai Ming-liang feststellen.

Im afrikanischen Raum ist der Einfluss im Senegal (bei Ousmane Sembène, etwa in Black Girl), in Ägypten (Tatort Hauptbahnhof Kairo, 1958) und in Algerien (Schlacht um Algier) zu spüren.

Auch im modernen Kino ist der Neorealismus präsent, etwa in den Filmen des Neuen Rumänischen Kinos. Werke wie Der Tod des Herrn Lazarescu (2005), 4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage (2007) und Police, Adjective (2009) vereinen eine reduzierte Inszenierung mit einem gesellschaftskritischen Thema.

Auch die Gebrüder Dardenne belegen die Zeitlosigkeit neorealistischen Filmemachens, seit mehr als 30 Jahren bewahren sie die Prinzipien der Strömung. Mit ihren aufwühlenden Sozialdramen (u. a. Das Kind und Lornas Schweigen) sind die Dardennes regelmäßig unter den Gewinnern der großen Filmfestivals zu finden.

Die frühen Vertreter des Neorealismus dienen zudem als leuchtendes Beispiel dafür, dass die Produktion wirkungsvoller Filme auch ohne Budgets und in prekären Umständen möglich ist – sie sind damit Vorväter des modernen Independentkinos. Das greift seinerseits gerne auf neorealistische Traditionen zurück, wie etwa Winter’s Bone oder Meek’s Cutoff (beide 2010) belegen.