Die 25 besten Filme

aus China, Hongkong und Taiwan

Police Story steht beispielhaft für die Qualitäten von Jackie Chan, der den Film selbst zu seinen stärksten zählt. Das ist nachvollziehbar, denn Police Story besitzt einige der ikonischsten Szenen aus Chans Œuvre und zeigt seinen Star in waghalsige Stunts und Verfolgungsjagden. Chans Agilität kommt aber nicht nur in den großartigen Actionszenen zur Geltung, auch die zahlreichen komödiantischen Einschübe funktionieren überwiegend visuell und beweisen Chans Liebe zu seinen Vorbildern Buster Keaton und Harold Lloyd. Zudem profitiert der Hauptdarsteller von seinen gut aufgelegten Filmpartnerinnen Brigitte Lin und Maggie Cheung.

Im Rahmen des aufblühenden Hongkong-Kinos der Achtziger Jahre beging Ann Hui ihr Regiedebüt mit Boat People, der Oliver Stones Salvador vorwegnahm. Hui platziert einen japanischen Fotoreporter im Nachkriegsvietnam und schildert die Umwälzungen der zerrütteten Nation über diese „neutrale“ Instanz; eigentlich geht sie jedoch mit rigoroser Polemik vor und bezieht eine klare Position. Dafür kombiniert sie Fatalismus und Melodramatik zu einer wirkungsvollen Mischung. Da Hui auch vor harten Gewaltszenen nicht zurückschreckt, entwickelt Boat People eine große Wucht und bleibt durch sein pessimistisches Finale lange in Erinnerung.

Rote Laterne spielt ausschließlich in einem herrschaftlichen Anwesen der 1920er-Jahre, in dem eine Kurtisane mit drei Nebenbuhlerinnen um die Gunst des Hausherren konkurriert. Das Drama von Zhang Yimou überzeugt vor allem visuell: Mittels symmetrischer Bild- und Farbkompositionen verdeutlicht Zhang den gehobenen Lebensstil der Kurtisanen und evoziert durch die strenge Formsprache zugleich den Eindruck eines Gefängnisses. Der Regisseur lässt uns so in jeder Szene die Abhängigkeit der Protagonistinnen von ihrem willkürlichen Patriarchen spüren. Die stimmungsvolle musikalische Untermalung und das vielseitige Spiel von Hauptdarstellerin Gong Li verstärken die Wirkung von Rote Laterne noch.

Obwohl Patrick Tam eine treibende Kraft hinter der Hongkong New Wave war, ist er hierzulande eher unbekannt. Mit My Heart is That Eternal Rose inszenierte er den visuell schönsten Heroic Bloodshed-Vertreter. Tams Faible für Farbkontraste findet in den Händen der beiden Kamera-Fachmänner Christopher Doyle und David Chung zu voller Pracht. Dabei verbindet Tam die Melancholie eines Wong Kar-wai mit der gnadenlosen Action von John Woo: Er lädt sein Melodram mit großen Gefühlen auf, stürzt die Figuren durch unglückliche Umstände in eine Krise und treibt sie schließlich zur gewalttätigen Eskalation – so konsequent, dass wir geschockt auf den Abspann starren.

Mit Fallen Angels drehte Wong Kar-wai eine Fortsetzung zu Chungking Express und schickt erneut drei Figuren auf eine durch lose Episoden mäandernde Suche nach Lebenssinn und Liebe. Dabei entfesseln Wong und sein Stammkameramann Christopher Doyle eine rauschhafte Filmerfahrung: Fallen Angels spielt vor allem nachts und erzeugt durch die künstliche Beleuchtung, eine zügellose Kamera und zahlreiche Verfremdungseffekte eine hypnotische Wirkung. Trotz der visuellen und inhaltlichen Disruptionen zerfasert Fallen Angels nicht, sondern zieht daraus eine Poesie, die das Geschehen zusammenhält.

Der Plot von Judou könnte auch einer antiken griechischen Tragödie entstammen: Er spielt auf dem Gelände einer ländlichen Färbemühle im China der 1920er und handelt von einer ménage à trois zwischen dem greisen Besitzer, seiner jungen Frau und dem Ziehsohn des Hausherren. Daraus ergibt sich ein Melodram, in dem patriarchaler Machtmissbrauch und verbotenes Verlangen kollidieren. Im Gegensatz zu seinen anderen Filmen geht Zhang hier keine Kompromisse ein – er spielt die Figuren unbarmherzig gegeneinander aus und fördert ihre schlechten Seiten zutage. Das stimmungsvolle Setdesign spiegelt die hochkochenden Emotionen über die leuchtenden Farben der überall aufgehängten Stoffplanen.

Während viele spätere Arbeiten von Tsai Ming-liang durch eine wortlose Einsamkeit und kalte Großstadtbilder wie bei Michelangelo Antonioni geprägt sind, zeigt sich der Regisseur in seinem Debütfilm Rebels of the Neon God von einer anderen Seite. Sein Porträt eines orientierungslosen Jugendlichen zeichnet Taipei als neonfarbigen Bienenstock und besticht durch Wärme und Humor. Dennoch sind hier bereits Tsais typischen Themen vorhanden: Das moderne Leben mutet zunehmend unpersönlich an, die Menschen bleiben auf sich selbst zurückgeworfen und finden keinen Zugang zu einer Gemeinschaft – eine fatalistische Note liegt über dem Geschehen.

Peking Opera Blues vereint alles, was das berauschende Hongkong-Kino der Achtziger Jahre ausmacht. Tsui Hark kombiniert diverse Genres zu einer ironischen Spionagegeschichte mit enormen Unterhaltungswert. Er mixt Charme und Leichtigkeit einer Screwballcomedy mit akrobatischer Action und körperbetontem Humor; nebenbei unterlegt er das Geschehen mit einem politischen Subtext und hinterfragt Geschlechterrollen. Die drei bestens aufgelegten Hauptdarstellerinnen Brigitte Lin, Cherie Cheung und Sally Yeh begeistern ebenso wie der ungewöhnlich schnelle Schnitt, das hochwertige Produktionsdesign und die Musik von James Wong.

Ein Sommer zum Verlieben ist das Opus magnum des Neuen Taiwanischen Kinos: In erstaunlich kurzweiligen vier Stunden schildert Edward Yang das Leben der Jugend im Taipeh der Sechziger Jahre. Sein reichhaltiges Zeit- und Gesellschaftsbild schwelgt in wunderschönen Bildern und baut eine dichte Atmosphäre auf, die die Historie Taiwans erlebbar macht. Dabei bewegt sich Yangs Film weitab jeder Sentimentalität, Ein Sommer zum Verlieben geht kritisch mit dem Kuomintang-Regime und seinem „Weißen Terror“ um und spiegelt die Auswirkungen der politischen Gewalt auch im brutalen Alltag der Jugendgangs. Dennoch besitzt Ein Sommer zum Verlieben auch viele herzliche und amüsante Momente, was für einen ambivalenten Gesamteindruck sorgt.

In seinem 83 Minuten kurzen Melodram Suzhou River lässt Regisseur Ye Lou zwei Liebesgeschichten ineinander mäandern und kontrastiert den poetischen Tonfall durch die Bilder eines tristen Shanghais fernab der glitzernden Skyline. Die unstete Kamera enthüllt einen Film flüchtiger Zustände: Seine Figuren finden nie einen festen Stand, sie schweben zwischen Glück und Unglück, Gemeinsam- und Einsamkeit, Hoffnung und Melancholie. Die Flüchtigkeit greift letztlich auf Suzhou River selbst über – Ye Lous Film mutet bisweilen traumartig an und kann durch seine Ambivalenz immer wieder aufs Neue entdeckt werden.

Mit seiner zweiten Regiearbeit Days of Being Wild schuf Wong Kar-Wai den Prototypen für seine späteren Werke. In lose erzählten Episoden schildert er von der Einsamkeit und Melancholie des Großstadtlebens und schwelgt dabei in betörenden neongrünen Bildern, die aus der ersten Zusammenarbeit mit Kamera-Meister Christopher Doyle resultieren. Auch die Besetzung ist über jeden Zweifel erhaben und vereint die Crème de la Crème des Hongkongs-Kinos. Während Wongs spätere Werke die Motive des Film Noir eher spielerisch einsetzen, überrascht Days of Being Wild in der zweiten Filmhälfte mit einer ernsthaften Wandlung zum tragischen Neo-Noir.

Der im englischen Sprachraum unter Duel to the Death bekannte Hongkong-Klassiker Todesduell der Shaolin zählt zu den späten Vertretern des Wuxia-Kinos, das hierzulande eher durch moderne Werke wie Tiger & Dragon oder Hero bekannt ist. In seinem Debütfilm nutzt Ching Siu-tung (A Chinese Ghost Story) die Narrenfreiheit des Wuxia-Films vollends aus und serviert ein wahnsinnig kreatives Spektakel: Die Actionszenen strotzen nur so vor Ideen, sind kompetent inszeniert und besitzen ein enormes Tempo. Trotz einiger absurder Späße nimmt der Film seinen Plot und die Figuren ernst, was sich im epischen Finale auszahlt, das mit umwerfenden Bildern glänzt und eine überraschend tragische Wirkung entwickelt.

Mit Das Hochzeitsbankett gelang Ang Lee der internationale Durchbruch, die Komödie gewann 1993 den Hauptpreis der Berlinale. Lee schildert eine Charade, die der in New York lebende Wai-Tung für seine plötzlich aus Taiwan angereisten Eltern aufführen muss. Sie kommen für die Hochzeit ihres Sohnes, doch der ist eigentlich schwul und ging die Ehe nur zum Schein ein – die Situation führt Wai-Tung, seinen Freund und die erst vor kurzem kennengelernte Braut durch zahlreiche Verwicklungen. Dabei besticht der Film durch einen warmherzigen Tonfall – er zielt nie aufs Alberne, sondern erweist sich als ungewöhnlich lebensklug, weil er auf unterhaltsame Weise die Beziehung zwischen verschiedenen Kulturen, Generationen und Geschlechtern verarbeitet.

Der immer wieder zu den besten Werken des 21. Jahrhundert gezählte In the Mood for Love ist ein Liebesfilm ohne sichtbare erotische Annäherung – die Protagonisten bleiben gemeinsam einsam, weil ihr Beisammensein in einem sozial und architektonisch repressiven Hongkong des Jahres 1962 von vorneherein aussichtslos erscheint. Dabei verzichtet Wong Kar-wai auf eine konkrete Erzählung und reiht lose Momentaufnahmen aneinander; dennoch entwickelt In the Mood for Love einen enormen Sog. Das kunstvolle Produktionsdesign, die betörenden Bilder und das Charisma von Maggie Cheung und Tony Leung verleihen dem Film eine zeitlose Eleganz.

Das zweite Werk von Fruit Chan mutet wie ein Debütfilm an – Made in Hong Kong ist trotz seines niedrigen Budgets ein ambitionierter Film, der sich an einem gewagten Stilmix versucht und durch eine fulminante Inszenierung besticht. Das Porträt eines orientierungslosen Jugendlichen changiert zwischen Humor und Tragik, Poesie und Brutalität, es kombiniert Coming of Age-Film, Liebesgeschichte und Yakuza-Thriller. Trotz einiger erzählerischer Brüche wirkt Made in Hong Kong wie aus einem Guss; Chans Musikvideoästhetik hält den Film zusammen und verleiht dem Geschehen die Stimmung eines Fiebertraums.

Von der Einsamkeit der Großstadt: In Tsai Ming-liangs zweiten Film Vive l’Amour leben die Menschen schweigend vor sich hin, was der Regisseur in statischen Plansequenzen ohne Dialoge einfängt. Doch in dieser unbeteiligten Inszenierung und der alltäglichen Banalität verbergen sich humoristische Einsprengsel, die Suche nach Lebenssinn und Liebe sowie eine große Melancholie, die immer wieder hervorbricht. Damit gewann Tsai den Goldenen Löwen bei den Filmfestspielen von Venedig und feierte seinen internationalen Durchbruch.

Infernal Affairs begeistert mit einem cleveren Drehbuch, das seine Konflikte lange schürt und zuspitzt, ohne sie ausbrechen zu lassen. So entwickelt sich ein Schattenboxen zweier für einander unsichtbarer Gegner (hervorragend: Tony Leung und Andy Lau), das ein Höchstmaß an Suspense erzeugt. Passend dazu fasst der Thriller sein Geschehen in kühl stilisierte Bilder des modernen, postkolonialistischen Hongkong und lässt sich aufgrund der existenziellen Krisen der beiden Hauptfiguren auch als Neo-Noir lesen. Die erzählerische Dichte konnten weder die beiden Nachfolger noch Martin Scorseses missratenes Remake Departed erreichen.

Während Wong Kar-Wai am Schnitt von Ashes of Time arbeitete, drehte er Chungking Express als Nebenprojekt zur Ablenkung. Mit dieser Unbekümmertheit folgte Wong seinem Idol Jean-Luc Godard und schuf einen modernen Klassiker, der stark von der Nouvelle Vague geprägt ist. Einmal mehr erzählt der Regisseur in zwei Episoden von einsamen Großstädtern und fängt das flirrende Hongkong mit einer dynamischen Handkamera ein. Chungking Express tauscht die bei Wong sonst so präsente Melancholie jedoch gegen eine gut gelaunte Leichtfüßigkeit – der Film beschwört eine Magie der kleinen Dinge des Lebens und entwickelt nebenbei eine nonchalante Coolness.

Der blaue Drachen liefert ein Paradebeispiel für die Werke der „fünften Generation“ – jenen chinesischen Filmemachern, die sich in den Achtziger Jahren kritisch mit der jüngeren Geschichte auseinandersetzten. Tians Familiendrama beschreibt die Auswirkungen von Maos Innenpolitik über den Verlauf von zwei Jahrzehnten. Dabei dient der Werdegang einer Familie als Lackmustest für die Entwicklung der chinesischen Gesellschaft – anhand konkreter Einzelschicksale gelingt es dem Regisseur, historische Entwicklungen erfahrbar zu machen. Der blaue Drachen vereint somit nahbare Geschichtsschreibung mit dramatischem Storytelling.

Nachdem John Woo das Actiongenre mit den ersten beiden A Better Tomorrow-Filmen zum Männer-Melodram transformiert hatte, übersteigerte er seine Heroic Bloodshed-Formel mit The Killer noch. Geprägt durch Jean-Pierre Melvilles Der eiskalte Engel, konfrontiert Woo den Moralkodex seiner Protagonisten mit einer unmoralischen Welt und stilisiert ihre Konflikte zu brachialen Gewaltopern. Die famos choreografierten Actionszenen und die Coolness von Hauptdarsteller Chow Yun-Fat bleiben im Gedächtnis.

In Die Spur des Schreckens verfolgt Edward Yang die einander kreuzenden Wege von Menschen in Taipeh, was zunächst episodenhaft anmutet und an die Filme von Tsai Ming-liang erinnert, der die Hauptstadt Taiwans ebenfalls als anonyme Metropole zeichnet. Die reduzierte Inszenierung verstärkt diese Weltsicht durch einen semidokumentarischen Stil, mit fortlaufender Spielzeit ändert sich der Eindruck jedoch. Je stärker die einander unbekannten Protagonisten sich gegenseitig beeinflussen, desto unnatürlicher wirkt der Realismus des Films. Das schicksalhafte Finale verstärkt den postmodernen Anstrich von Die Spur des Schreckens und trifft uns unerwartet.

Unter den Fittichen von Tsui Hark gelang Regisseur John Woo und Hauptdarsteller Chow Yun-Fat, die bis dato beide auf leichte Komödien abonniert waren, der große Durchbruch. Woo kombinierte die unbarmherzige Gewalt der Martial-Arts-Filme von Chang Cheh mit dem Stilwillen von Jean-Pierre Melville und drehte einen Gangsterfilm voller gewaltiger Shootouts, mit denen einige Männer ihre Freundschaft verteidigen. Die unerwartete Melodramatik etablierte eine neue Spielart des Hongkong-Kinos: Heroic Bloodshed. A Better Tomorrow ist noch deutlich roher als spätere Werke Woos, entfaltet aber gerade durch seine Imperfektion eine anarchische Stimmung.